The Leather Boys (Sidney J. Furie, 1964)

Apesar da reconsideração que felizmente se vem marcando com a passagem do tempo, penso sinceramente que não tenha sido feito, pelo menos, entre os críticos espanhóis, um estudo que valorize a importância como um todo e, ao mesmo tempo, as semelhanças que geraram este conjunto de filmes surgidos no âmbito do chamado free cinema inglês. Mas além de aí se implicar o florescimento de dois diretores, a meu ver, de nível elevado como foram Karel Reisz e Tony Richardson, uma geração de grandes artistas – alguns dos quais continuam exercendo prestígio ilibado, penso mesmo que sobre esta nova corrente cinematográfica da Inglaterra – descendeu dos "novos cinemas" europeus, descendência esta que é especialmente literária. Sem querer lograr mérito aos autores por muitos de seus títulos mais prestigiados, creio ser evidente que dramaturgos como Allan Sillitoe, John Braine, John Osborne, Shelagh Delaney e outros, ajudaram a estabelecer um novo marco em que predominaram os exteriores lúgubres e industriais do país – algo que de outra forma já estava presente em épocas anteriores do cinema britânico – personagens cinzentos, alienados e frustrados, um enorme poder descritivo e, basicamente, o uso de fontes que devem ser consideradas como de grandes virtudes do cinema britânico em sua história: a existência deste "realismo" que sempre acompanhou – de forma mais ou menos rigorosa, mais ou menos apoiada no humor ou em outros gêneros – o futuro da tradição fílmica de um país que sempre teve uma enorme fraqueza – e alegro-me ao ver todos os dias que há mais fãs mostrando esta admiração, quando anos atrás parecia que não era "bem visto" falar bem do cinema inglês.

Dito isso, insisto no fato de que ainda há muitos títulos imersos nesta corrente – e talvez no cinema britânico dos anos 60 em geral – que apenas são conhecidos... e o pior que pode acontecer a um filme que atesta qualidades: não são vistos, de fato. Nunca me cansarei de apelar para a necessidade de redescoberta a uma das obras que é ápice do free cinema – curiosamente realizada por seu intérprete mais carismático e, anos depois, quando a corrente já se encontrava abandonada. Refiro-me a Charlie Bubbles (1968, Albert Finney). Mas, ao mesmo tempo em que este exemplo concreto – que considero quase insultante – oferece-nos a chance de desfrutar de títulos apenas conhecidos em nossa área, e que embora possam parecer imitativos de obras mais importantes do movimento, não é menos verdade que, uma vez contemplados, revelem qualidades consideráveis ​​que os fazem dignos de serem situados à altura de vários dos seus expoentes mais populares e consensuais.

Este é, a meu ver, o caso com The Leather Boys (1963, Sidney J. Furie) – nunca lançado na Espanha, embora exibido na televisão com o título literal Os Rapazes de Couro. É, sem dúvida, um pequeno filme que bebe consideravelmente – mais adiante voltaremos a este aspecto – de outros títulos com significado especial naqueles anos intensos do cinema inglês; mas é certo que, com voz calma, este filme na trajetória inicial do canadense Sidney J. Furie – pouco antes de seu enorme sucesso com Ipcress (1965) e superando um declínio constante e progressivo que chega aos nossos dias – consegue oferecer uma história sincera, baseada em uma novela do próprio roteirista do filme – Gillian Freeman –, que destaca claramente a introdução de uma estranha relação entre os três personagens principais, onde se incorporam claras notas homossexuais em prolongamento ao mundo dos "motociclistas" que agrupavam gangues juvenis naqueles anos. E é neste aspecto particular que devemos destacar a enorme diferença oferecida por este filme, em suas propostas mitificadas – precedidas significativamente pelo medíocre Salvage! (1954, Laszlo Benedek).

Mas, além disso, The Leather Boys destaca uma cuidadosa descrição de personagens, centrada no trio que protagoniza suas imagens. Estes são especialmente Reggie (Colin Campbell), um mecânico jovem e atraente caracterizado pela imaturidade e honestidade, que compartilha seu tempo livre na companhia de outros motociclistas. Reggie é noivo de Dot (Rita Tushigham), com quem logo se casa, estando ambos com muito pouca idade. Ela é uma mulher bastante ociosa e excêntrica, que rapidamente percebe seu despreparo para enfrentar uma relação selada como um casamento. É neste processo, no qual as discussões e confrontos, entre os dois cônjuges jovens, tornam-se algo prematuramente habitual, em que a figura de Pete (Dudley Sutton) aparece. Pete é um estranho jovem caracterizado pela sensibilidade diferenciada e capacidade de reflexão, que logo irá estreitar suas relações com o desorientado Reggie, para formar uma amizade profunda. Ambos chegam mesmo a viver e dormir juntos, na casa da avó do jovem marido, quando ela fica viúva; e para Dot, a presença de Pete sempre será um impedimento para o retorno de seu marido. O amigo é uma enorme influência sobre Reggie e começa a persuadi-lo a intensificar na prática do amor pelas motocicletas, participando de novas corridas, encorajando-o a usar um uniforme completo de couro e abertamente aconselhando-o contrariamente a retornar com sua esposa. Obviamente, esse comportamento é devido tanto a uma atitude sincera da psicologia de Pete – evidentemente um homem experiente – e o desejo homossexual secreto que ele mantém por Reggie e que o jovem apenas muito depois começa a intuir.

É nesta circunstância que se encontra um dos maiores acertos em The Leather Boys, simplesmente saber, em todos os momentos, manter a ambiguidade de seus personagens principais. É esta dualidade que nos permite conhecer todos os seus pontos fortes e fracos, e nos permite simpatizar com Dot, apesar de em muitos momentos ela ser uma jovem caracterizada como ordinária – como quando ela tinge o cabelo com um estridente loiro – já que no último terço do filme a vemos em seu carinho que sente por Reggie. De seu lado, no marido podemos encontrar traços machistas – como quando ele exige que Dot o sirva como uma boa esposa, de maneira reacionária – mas a verdade é que em sua própria imaturidade se adivinha uma honestidade que, mesmo inconscientemente, leva-o a ser admirado por esse novo amigo que o rodeia em todos os momentos. Finalmente, essa ambiguidade tem outra figura importante no personagem de Pete, que tenta por todos os meios deixar em segundo plano a sua homossexualidade latente para manter uma amizade em que ele acredita, e por estar convencido de que ajudará o jovem desorientado com que vive e compartilha a vida cotidiana.

 Nem é preciso dizer que esta ambiguidade pode, em anos, ser o interesse mais superficial do filme, no tratamento da homossexualidade latente da relação entre Pete e Reggie, mas creio que o filme é caracterizado por uma descrição dos três personagens principais, em seus pontos fortes e fracos, que se juntam para conseguir uma credibilidade íntima a todos eles, embora os momentos finais do filme – realmente magníficos – resultem inegavelmente decepcionantes e frustrantes para todos os envolvidos. A câmera de Furie se mostra realmente inspirada no filme, baseando a sua narrativa em uma excelente utilização do formato widescreen que se estende até o planejamento de planos de longa distância, com ligeiros movimentos de câmera focados na evolução dos atores dentro do quadro – a este respeito é reveladora a sequência em que dormem na mesma cama, Pete e Reggie. Surpreendentemente vindo da mão de quem logo exibiria o rebuscamento formal no mencionado Ipcress, The Leather Boys destaca-se por uma realização lenta, caracterizada pela utilização de sequências em que uma câmera discreta  deixa todos os personagens viverem dentro do quadro, transmitindo as suas preocupações para nós e o sentido progressivo de frustração que emana de suas vidas, frustradas em todos os níveis. Para isso, deve-se enfatizar, como era comum no cinema britânico da época, a magnífica fotografia de Gerald Gibbs e a melodia musical brilhante que oferece Bill McGuffie, tendo como peça central um tema melancólico que será repetido quatro vezes no filme, em cenas separadas, que terá um papel especial de despertar o sentimento de nostalgia por um amor perdido.

Será precisamente no plano final – maravilhoso – em que o tema musical terá um papel maior, envolvendo a despedida emocionante de Reggie, frustrado em todos os seus sonhos, por ver como sua mulher é infiel quando ele decide voltar a viver com ela, assim como descobrir que esse amigo, a quem admira, também vive em uma condição de homossexualidade a qual ele não compartilha. Este longo plano é re-significado no afastamento que a triste ponte londrina causa entre os amigos, certamente um toque final brilhante para um filme que apenas se excede em alguns momentos de competição entre as motocicletas, especialmente em Edimburgo.

Antes observava as influências que The Leather Boys mantém para com outros títulos britânicos famosos da época. Sem muita ousadia, cabe notar A Taste of Honey (1962, Tony Richardson), The Servant (1963, Joseph Losey), Billy Liar (1962, John Schlesinger) e alguns outros. Apesar dessa influência – pois ninguém se opõe quando um filme de cinema noir se parece com outro sucesso precedente – encontramos um filme brilhante, emotivo e de momentos magníficos em que é impossível parar de destacar o trabalho de um elenco que não parece interpretar, pois com atores que parecem ser eles mesmos seus próprios personagens. E, entre eles, eu gostaria de destacar o trabalho do jovem e inseguro Reggie, desempenhado por Colin Campbell que, surpreendentemente, não continuou no cinema inglês de seu tempo. Seu trabalho é realmente uma maravilha de espontaneidade e sensibilidade, dentro de um filme que merece realmente sair de seu imerecido anonimato.


Juan Carlos Vizcaino
*** traduzido do blog do autor

TOPs 2016

Num ano de boas leituras, as letras que mais me marcaram em 2016:
1. Ficções + O Aleph (Jorge Luís Borges)
2. Ascese (Nikos Kazantzákis)
3. Medeia + As Bacantes (Eurípides)
4. 1984 (George Orwell)
5. Como Escrever Um Romance (Miguel de Unamuno)
6. Contos Completos (Virginia Woolf)
7. Breve Romance de Sonho (Arthur Schnitzler)
8. Os Crimes do Amor (Marquês de Sade)
9. A Hora dos Ruminantes + Sombras de Reis Barbudos (José J. Veiga)
10. Aurélia + Pandora + Sílvia (Gérard de Nerval)
11. O Eterno Marido (Fiódor Dostoiévski)
12. Corpo Nulo (Sara Síntique)
13. O Caminho de Los Angeles (John Fante)
14. Conversas com Kubrick (Michel Ciment)
15. Sobrevivência dos Vaga-Lumes (Georges Didi-Huberman)

Os melhores filmes recentes que tive a oportunidade de alcançar:
1. No Home Movie (Chantal Akerman, 2015)
2. Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)
3. Three Landscapes (Peter B. Hutton, 2013)
4. O Aquário e A Nação (Jean-Marie Straub, 2015)
5. O Filho de José (Eugène Green, 2016)
6. Cosmos (Andrzej Zulawski, 2015)
7. A Glória de Fazer Cinema em Portugal (Manuel Mozos, 2015) + O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu (João Botelho, 2016)
8. Nossa Irmã Mais Nova (Hirokazu Koreeda, 2015)
9. Carol (Todd Haynes, 2015)
10. À Sombra de Uma Mulher (Philippe Garrel, 2015)
11. O Ornitólogo (João Pedro Rodrigues, 2016)
12. Sabor da Vida (Naomi Kawase, 2015)
13. Sully (Clint Eastwood, 2016)
14. Certo Agora, Errado Antes (Hong Sang-Soo, 2015)
15. Sangue do Meu Sangue (Marco Bellocchio, 2015)
(Não por acaso, os três primeiros lugares da lista retrocedem aos últimos anos para registrar o que vi de melhor. Se eu optasse pelo extremo rigor, fecharia a lista apenas nos três. Nenhum dos poucos filmes de 2016 que entrou é exatamente memorável na obra de seus realizadores, sinalizando que se trata de um ano não apenas à beira do irrelevante, no cinema do presente século, mas que quase cai na completa nulidade. Quero acreditar que apenas ainda não tenham se tornado acessíveis os melhores filmes do ano, e que 2017 me traga gratas surpresas, por mais que os títulos realmente aguardados por mim caibam nos dedos de uma mão. Mas tenho acreditado tanto na esperança de 2017 que talvez isso só quebre ainda mais a minha cara...)

Finalmente, as melhores coisas que descobri na história do cinema em 2016. A ordem poderia mudar a partir do número quinze e outros poderiam ser acrescidos, mas acho que está uma boa amostragem para não dizer que me foi um ano imprestável. Seguir daqui olhando sempre para o horizonte, lembrando que ele continua para além do que os meus olhos podem ver...
1. Discurso de Um Proprietário [Yasujiro Ozu, 1947]
2. Seis e Meio X Onze [Jean Epstein, 1927]
3. Benilde, Ou A Virgem Mãe [Manoel de Oliveira, 1975]
4. Dragões da Violência (1957) + A Lei dos Marginais (1961) + O Beijo Amargo (1964) + Renegando o Meu Sangue (1957) + Mortos que Caminham (1962) [Samuel Fuller]
5. História Imortal [Orson Welles, 1968]
6. Mulher Cobiçada [Jean Grémillon, 1949]
7. Jornada Tétrica (1958) + Cinzas que Queimam (1951) [Nicholas Ray]
8. A Recompensa [John Ford, 1918]
9. Invocation of My Demon Brother [Kenneth Anger, 1969]
10. Medeia [Pier Paolo Pasolini, 1969]
11. O Estrangulador (1972) + Change Pas de Main (1975) [Paul Vecchiali]
12. Desires (1982) + Um Dia Quente de Verão (1991) [Edward Yang]
13. Easy Rider [James Benning, 2012]
14. A Cortina Carmesim (1953) + Albert Savarus (1993) [Alexandre Astruc]
15. Dois Destinos [Valerio Zurlini, 1962]
16. Carta da Sibéria [Chris Marker, 1957]
17. Pecado Negro [Straub & Huillet, 1989]
18. Na Teia do Destino [Max Ophüls, 1949]
19. Agosto [Jorge Silva Melo, 1988]
20. As Corças (1968) + Entre Amigas (1960) + A Teia de Chocolate (2000) [Claude Chabrol]
21. O Quarto Homem (1983) + Louca Paixão (1973) [Paul Verhoeven]
22. De Punhos Cerrado (1965) + Irmãs (2006) [Marco Bellocchio]
23. Crimes do Futuro (1970) + M. Butterfly (1993) [David Cronenberg]
24. O Rei da Morte [Jörg Buttgereit, 1990]
25. O Demônio da Passagem [Pierre Coulibeuf, 1995]
26. Pedreira de São Diogo [Leon Hirszman, 1962]
27. Calafrios [Wojciech Marczewski, 1981]
28. O Retrato de Jennie [William Dieterle, 1948]
29. A Noite de São Lourenço [Paolo & Vittorio Taviani, 1982]
30. Xavier [Manuel Mozos, 1992]
Menção Honrosa – filmes estrelados por Mazzaropi: O Grande Xerife (1972) + Um Caipira em Bariloche (1973) + No Paraíso das Solteironas (1969) + A Banda das Velhas Virgens (1979) + O Jeca e Seu Filho Preto (1978) + Casinha Pequenina (1963)

"Os filmes não são sobre a perfeição, eles tentam alcançar algo..." (Peter Hutton)

At Sea (Peter Hutton, 2007)

CINEMAD: Houve algum ponto de ignição que o tornou interessado em filmes de arte?
PETER HUTTON: Durante os primeiros 10 anos da minha vida criativa eu ​​não fazia filmes; eu era um pintor quando adolescente, e depois, um escultor. Eu estava em Los Angeles para um verão, em meados dos anos 60. Fui ver um dos filmes experimentais de Kenneth Anger, em La Cienega. Então, mudei-me para São Francisco, para ir ao Instituto de Arte. Eu comecei a ver Harry Smith e Bruce Conner, na Sociedade Cinematográfica de Ashbury, da qual Freuda Bartlett saiu. Achei tudo aquilo enorme! Todo mundo achava! De algum modo, era um tipo de rival à cultura do filme comercial, porque os parâmetros eram abertos a partir de um cinema tradicional. É interessante ver nos últimos 40 anos o colapso desta pequena cultura, bastante delicada. É como se isto fosse mantido vivo por jovens que estão apenas descobrindo este trabalho, que ficam realmente animados com ele, e felizmente começam a escrever sobre ele. Mas também é mantido vivo por aqueles que ensinam, pelas escolas de arte que, em sua maior parte, empregam uma grande quantidade de pessoas que estão se propagando, mostrando o seu próprio trabalho e de outras pessoas. É relativamente modesto, mas ainda é uma alternativa maravilhosa para a cultura cinematográfica comercial.

Se você quer ver isto, você tem que se envolver com isto.
Eu acho que isso é bom. Uma das coisas importantes para mim é o contraste em relação ao acesso à mídia de TV e os comerciais que estão sendo empurrados sobre você... Você tem que ser curioso, sair do seu caminho. Como ir para mercados de pulga e encontrar grandes e velhos livros, fotografias, pinturas. Você tem que ter essa curiosidade. Há um elemento de satisfação que vem com a descoberta de algo que não foi divulgado ou estava diante da cultura comercial. Eu gosto do fato de haver uma obscuridade para a cultura. Talvez isso seja bom...

Você ainda estuda fotografia?
Não. A pintura era o meu grande negócio. Meu tio era um artista, Edward Plunkett, ele conhecia um monte de artistas de Nova York, incluindo Marcel Duchamp e colecionadores de pop arte. Ele foi uma grande influência para mim. Minha mãe também era uma pintora amadora. Quando eu era criança, meu pai mantinha um álbum de fotos, como marinheiro mercante. Eu amava olhar para esses álbuns de fotografias cheios de imagens de lugares que ele tinha ido, ao trabalhar a bordo de navios; Índia, China, Indonésia. Eram apenas instantâneos. Paisagens marinhas, fotografias casuais muito amadoras. Isso foi antes da TV, de modo que era um lugar muito legal imaginar esses lugares. Quando comecei a trabalhar a bordo de navios, eu fiquei tão feliz por ir a esses lugares. Construiu-se o meu apreço por este tipo de viagem. Tirei fotografias quando fui para a Índia, depois eu finalmente aprendi a filmar... Houve um período de 10 anos, entre '64 e '74, onde eu trabalhava intensamente em navios. Eu paguei a minha escola de arte trabalhando em navios. Ia para o mar por um semestre, em seguida, para a escola por um semestre, e voltava do mar para a escola...



[...] Visualmente, estar no mar é fascinante porque é sem qualquer parâmetro. Não é o mundo que conhecemos. É quase como viajar para o espaço. Eu sempre pensei que a perspectiva era ótima, especialmente como alguém que costumava ser um pintor. Isto expõe você a essa atmosfera diferente. Você experimenta coisas que sente realmente únicas. Mesmo que exista uma tradição de pinturas marinhas. Se você pensar em alguém como Turner, toda a sua vida foi gasta fazendo marinhas, pinturas sobre navios e batalhas navais e da natureza, fazendo referência a essa atmosfera incrível. Quando você trabalha em navios há muito tempo de inatividade. Você é capaz de se deixar levar e olhar para a atmosfera do mar. Isso em si é incrível. A noção de tempo é realmente diferente porque você está viajando muito lentamente. Às vezes, a bordo de navios, você fica como morto na água. Eles encerram e trabalham no motor, ou algo assim, e você está apenas lá, flutuante. No meio do nada.

[...] Há uma espécie de cultura de sobrevivência quando você está no meio do mar, onde você tem que desenvolver um tipo de acuidade visual para saber onde está indo, o que está acontecendo. Essa sempre foi uma parte da cultura marítima; estar olhando com muito cuidado. Um dos benefícios, além de todas as viagens é que você é forçado a olhar para as coisas com muito mais cuidado. Particularmente à noite. Você está lá fora na escuridão, está pensando “Não há nada acontecendo aqui em cima", mas noite após noite após noite, você começa a ver coisas que sopram em sua mente. Piscinas de plâncton fosforescente sob o mar que estão explodindo e se iluminando. Eram como alucinações. Ao atravessar o Mar de Sulu, nas Filipinas, era como se houvesse cargas que se apagavam nas profundezas e uma luz explodisse sob a superfície do oceano. Botos raiavam através destes bolsos de plâncton como foguetes subaquáticos. "Estou realmente vendo isso?"

Em “At Sea” você tem muitos planos de terra, ou pelo menos de docas modernas que carregam os navios. Sente isso como menos pessoal, menos humano, do que os dias mais antigos de navegação?
Como um ex-marinheiro mercante, todos esses planos de centenas de homens a bordo do navio, tirando a carga, trazem-me de volta a este momento em minha vida quando todas estas imagens fascinantes me envolveram. Confronto um sentido do mundo e sinto o quão diferente o mundo era. Há algo sobre voltar no tempo. É tão importante mostrar às pessoas que isso é o que acontece quando você acaba com essas coisas modernas. Estamos nesta zona de penumbra onde você faz essa estrutura extremamente sofisticada, envia-a para o mundo e acaba sendo desmontada pelas mãos de alguém. Fazer essa conexão é realmente interessante, embora, ironicamente, esta seja a primeira parte do filme. O filme começa no futuro e termina nesta paisagem matinha atemporal que parece pré-industrial.

Você está filmando com uma Bolex?
Eu tenho uma velha Arri-S.

Então, você ainda pode fazer um plano longo, mas o rolo vai acabar.
Eu gosto disso, eu acho que é bom. Penso que uma das melhores coisas sobre o cinema funciona fora do filme. Consiste em mudar o seu ponto de vista e misturá-lo um pouco mais. Com o HD, você pode fazer um plano de 2 ou 8 horas...

Quanto de metragem você costuma filmar e não usar?
Tendo a filmar na proporção de 2:1. Algumas vezes 3:1. A proporção 4:1 é a mais extravagante, porque não posso pagar. Os filmes não são sobre a perfeição, eles tentam alcançar algo e dar a isto alguma credibilidade e qualidade. Quase tudo que eu filmo parece razoavelmente bom, só que às vezes você está tentando algo diferente. "Bem, talvez eu filme aqui, talvez ali, a esta luz, ou na sombra..." Você pressiona constantemente só para ver. Num filme, eu nunca tenho 100% de certeza de como ele vai sair. Mesmo depois de 30 anos eu não posso conseguir isto, mas você não se preocupa com isso. Estou sempre tentando dar às imagens um pouco de margem para que elas pareçam diferentes da coisa média.


Na maior parte, não há um público para o que eu faço. Você meio que trabalha com o que está feliz e joga o resto fora. Você espera que as pessoas possam aprender com isso ou ter algum tipo de apreço por isso. É um desafio mantê-lo como uma coisa pessoal. Você não vai morrer se não funcionar, mas você quer que seja aceito, como você deseja contribuir com algo para o público. Você está investindo nisso. Não é diferente de escrever ou pintar, você só quer definir a si mesmo uma forma estilística e espero que isso reflita bem como uma variação, em uma tradição visual de cinema. É como ser um poeta. Você nunca vai conseguir a atenção de um romancista, mas pode haver algo para que alguém fique interessado.

*** entrevista traduzida do site GWARLINGO (jun. 2012)

"Há um filme incrível acontecendo todos os dias, diante de nós" (Peter Hutton)

Three Landscapes (Peter Hutton, 2013)

Luke Fowler: Sei que você está filmando seu próximo projeto em três lugares: Detroit, em Michigan; Mekelle, na Etiópia; e o Vale do rio Hudson, em Nova York. O que o atraiu nesses locais?

Peter Hutton: O novo filme tem o título provisório de “Três Paisagens”. A primeira parte foi captada perto de Detroit, onde eu cresci. Eu trabalhava como marinheiro mercante nos Grandes Lagos, durante os anos 1960 (continuei trabalhando a bordo de navios ao longo da década de 1970) e meu posto da união ficava em River Rouge, uma área densamente industrial. Passei algumas semanas lá novamente, há três anos, documentando uma usina chamada Zug Island, que ainda está funcionando. Foi um pesadelo para filmar. Outra usina siderúrgica, abandonada, tornou-se fonte de algumas imagens adicionais.

Eu viajei ao longo da Avenida West Jefferson, nas proximidades, e gravei tudo o que me atraiu. Culminou em um estudo de dois homens que andam acima do cabo de suspensão da Ponte Ambassador, que conecta Detroit com Windsor, no Canadá. Todo o material parece um sonho, que é adequado, uma vez que grande parte da paisagem circundante Detroit está morta.

O Vale do Rio Hudson é a minha casa. No verão eu estou sempre espantado com sua bela paisagem. Os verdes prados secos, onde os fardos de feno fazem longas sombras naquela hora mágica do dia. As nuvens que rolam sobre as montanhas enormes são impressionantes, evocando sonhos. Lembro de ter lido um relato da viagem de Henry Hudson até o Rio Hudson, e como ele perfumou a terra e os marinheiros a bordo de seu navio; eles podiam cheirar as árvores de fruto abundante. Vindo dos climas desanimadores da Europa Ocidental, eles pensaram que tinha chegado ao paraíso.

A paisagem final será na Etiópia. Em 1968, o cineasta Robert Gardner foi até a Depressão de Dallol e fez um curto filme sobre os pastores de camelos Afar, que colhem o sal lá. É o ponto mais baixo da África, que é essencialmente um vasto depósito de sal. É também um dos lugares mais quentes da Terra. Em 2010, mostrou seu filme como parte de uma retrospectiva de sua obra no Bard College, onde eu tenho ensinado desde 1984. Gardner me perguntou então se eu estaria interessado em ir para Dallol, para expandir o que ele fez em 1968. Seu filme é muito bonito, mas também muito curto. Eu concordei.

Então, no ano passado eu fui para a Etiópia com minha esposa e um amigo cineasta, Mott Hupfel. Nós planejamos acampar na área por cinco dias. No dia anterior partimos de Mekelle para Adis Abeba, e um grupo de rebeldes da Eritreia veio do outro lado da fronteira, assassinando seis turistas europeus, e sequestrando dois cidadãos alemães. Como resultado, o governo etíope encerrou viagens ao exterior para essa região.

Agora, um ano depois, estou me preparando para voltar e tentar novamente. Uma das imagens mais inesquecíveis de Gardner é um plano distante de uma caravana de camelos atravessando o horizonte. Por causa das ondas de calor intensas, a paisagem parece estar derretendo. Não se tem certeza se é real ou uma alucinação. Estou assombrado por essa imagem, é como algo que você pode ver antes da morte, uma memória antiga sobre a viagem.

Isso, espero, será o foco do meu filme. O que exatamente isso tem a ver com o meu material de Detroit, ou com o Vale do rio Hudson, eu não estou inteiramente certo. Há alguma ironia, no entanto, no fato de que eu filmo uma enorme pilha de sal em Detroit, há três anos. Existe uma vasta mina de sal sob essa área da cidade. Na verdade, eu tentei entrar na mina e filmar na década de 1960, mas foi negada a permissão naquele momento. Que metáfora para Detroit!



LF: Você gasta muito tempo estudando o movimento de pessoas, trabalho e meio ambiente. Você vê o seu trabalho como tendo um valor intrínseco, antropológico e histórico? Eu vejo o meu trabalho dessa forma.

PH: Bem, por exemplo, os processos lentos de seres humanos que trabalham na agricultura, no Vale do Rio Hudson são bastante notáveis de se assistir, e eu acredito que é necessário capturar esse sentido agrário do tempo. Todos os sujeitos do trabalho: fazendeiros que aram o rico solo negro, cortando o feno, plantando e colhendo. Eles são jovens e idosos, de diferentes partes do mundo, todos se movendo muito lentamente através da terra. Muitas vezes eu vou observar um grupo agachado, arrancando ervas daninhas por horas, sob o sol escaldante, apenas avançando junto com eles. O tempo quase para. É uma atividade que parece mais adequada à pintura; muitas vezes, as nuvens estão se movendo mais rápido do que os trabalhadores. Isto é cinematográfico? A lentidão parece-me uma revelação dos destinos. Essas pessoas vão, sem dúvida, para o céu no meu mundo; elas são próprias dele, depois de curvarem-se durante todo o dia no calor do verão.

Há também, é claro, as máquinas, tais como os tratores que ressoam ao longo do corte de feno; eles olham como se nadassem através da grama. As máquinas de feno são engraçadas, parecem grandes insetos mecânicos defecando detritos redondos que rolam pelo chão enquanto o vapor sobe, que é a poeira do feno. Quão biomórfico e alegórico isto me parece.

LF: Seus filmes muitas vezes me fazem lembrar do livro de Raymond Williams, “The Country and the City”, onde ele fala sobre a falsa dicotomia entre essas duas regiões. Por exemplo, como as pessoas da cidade veem o país com um olhar romântico, embora a realidade do país seja um local de trabalho que interliga a cidade em linhas vitais de comunicação, indústria e política. Você se lembra da citação que eu utilizado em nosso filme “The Poor Stockinger”, onde Williams fala sobre a ideia em pintura de "perspectiva": Os sinais de pessoas que trabalham na paisagem são muitas vezes vistos como intrusivos, estragos à paisagem... Há uma sensação de que, quando você está olhando para uma foto, você quer controlar e compor os elementos, você quer em um sentido colocar uma moldura em torno deles, como as pessoas ainda o fazem em fotografia. Muito movimento, muita vida vai contradizer o que você está procurando. Eu penso a ideia do século 18 de "perspectiva", onde você encontrava um ponto de vista dominante e olhava algumas vias do país, cada vez mais frequentemente como as paisagens que tinha visto... que implica a separação do país como um lugar de vida e de trabalho. Como é que estas ideias se relacionam com o seu trabalho?

PH: Eu tenho, tradicionalmente, recuperado e retornado aos projetos entre cidades e campos, e definitivamente sinto que eles estão ligados de muitas maneiras. É muito irônica a atual desintegração urbana de espaços - Detroit, por exemplo - , onde a cidade está sendo invadida pelo campo por meio de "jardins urbanos", de "cinturões verdes" e a forte importância dos “espaços abertos”. Eu sempre achei que a experiência de estar no mar, dava-me uma maior consciência dos espaços urbanos, fazendo-me bem consciente da influência da natureza sobre o meio ambiente da cidade.

Lembro-me de uma vez, lendo uma anotação do pintor Albert Pinkham Ryder. Havia um desfile em Greenwich Village e ele estava sentado na calçada, observando as nuvens aéreas. Eu sempre amei as marinhas que ele pintou de New Bedford, Massachusetts. Eu era um pintor quando jovem, e a pintura continua a ser uma influência primordial no meu cinema. Há muita autorreferência em muitos de seus filmes recentes, parecido com um diário. Por quê?

LF: É puro narcisismo! Brincadeira. Eu acho que há muitas razões. Uma delas é uma reação contra a noção falsa de objetividade no cinema de não-ficção, dizendo que de alguma forma esses filmes são imparciais ou objetivos e não codificam as crenças e opiniões dos autores. Lembro-me de assistir aos documentários na BBC quando eu estava crescendo, e os créditos finais não listavam nenhum diretor, apenas um produtor. O que me confundia, pois muitas vezes não haveria a "voz de Deus", a maioria esmagadora narrada sobre a parte superior da imagem. Às vezes pode ser simplesmente uma razão pragmática, você sabe, trazer uma figura ao quadro. Também filmei as pessoas que com quem trabalhei ou vivia: Lee Patterson, Eric La Casa, Toshiya Tsunoda, minha mãe. Eu acredito que você e George estão nessa lista agora, também.

LF: Temos discutido nossa admiração mútua pelo trabalho de seus colegas, James Benning e Nathaniel Dorsky, e ainda assim você parece igualmente perto, pessoalmente e profissionalmente, ao cinema antropológico de Robert Gardner. Você acha que o seu trabalho de alguma forma, é uma ponte entre os diferentes valores desses dois mundos distintos? Ou talvez eles não sejam tão distintos como eu os percebo?

PH: Quando eu comecei a fazer filmes, na década de 1960, pensei que tudo o que eu precisava fazer era viver uma vida interessante e continuar a viajar, e as coisas iriam cuidar de si mesmas. Eu sempre admirei os artistas que viveram no mundo. Gardner fez exatamente isso. Ben Rivers, a quem eu admiro muito, faz isso também. Eu acho que tem muito a ver com a ideia de que "a verdade é mais estranha que a ficção". Eu sempre senti que há um filme incrível acontecendo durante todo o dia, todos os dias, mesmo diante de nós.

Quando eu era jovem, na década de 1950, meu pai muitas vezes levava a mim ​​e ao meu irmão para ver travelogues selecionados no Instituto de Arte de Detroit. Eram maravilhosos filmes amadores feitos por uma grande variedade de pessoas que amavam viajar. Eles variavam de viagens ao parque nacional de Yellowstone, nos EUA, aos mais exóticos filmes feitos na Europa e na Ásia. Alguns foram muito inteligentemente filmados, em Bolex; outros eram mais diretos, com o uso de mão pesada e de voz-over. Meu pai adorava esses filmes. Ele tinha feito seus próprios registros fotográficos de suas viagens, como marinheiro mercante, quando era jovem. Seu álbum de fotos me afetou muito, quando criança. Lembro-me de ir ver Mondo Cane com ele, quando ele atuou em um teatro em Detroit. No início de 1960, ele criou uma sociedade cinematográfica com um amigo, e eles selecionaram filmes de Jacques Tati, entre outros. Certa vez, ele recebeu uma carta de Tati agradecendo-lhe por mostrar “As Férias do Sr. Hulot” tantas vezes!

Estas influências se infiltraram em meu cérebro ingênuo. Eu sempre quis ser um artista, mas nunca imaginei que iria acabar fazendo filmes. Então, em meados dos anos 1960, peguei uma câmera de 8 milímetros e comecei a documentar performances que eu tinha criado como estudante de escultura, no Instituto de Arte de São Francisco. Os filmes me abstraíram o desempenho e foram muito mais interessantes para mim. Foi nessa época que comecei a considerar o cinema um meio adequado para os meus anseios criativos.

Às vezes penso que vou, algum dia, acabar na pintura novamente. O fim do cinema está ajudando a apressar isso. Por que fazemos filmes, de qualquer maneira? Nós compartilhamos um amor pelo cinema e a criação de registros de nossas vidas diretamente nos filmes.

LF: Quando eu estou fazendo um filme, sou frequentemente motivado pela ideia de que eu me sinto confortável habitando o mundo de meu tema por um longo período de tempo. Durante este período eu jogo fora, muito rapidamente, qualquer ideia de tese, script ou ideia preconcebida, derivando entre a intuição, a experiência e a pesquisa. Não é que eu tenha medo de cometer uma ideia ou fazer uma declaração; sou apenas resistente a um procedimento positivista que exclui a experiência, de ser capaz de reagir às realizações de mudanças e circunstâncias que inevitavelmente surgem durante o processo de fabricação. Eu aprendo, em termos mais amplos, através da filmagem. Em troca, sinto que tenho o dever de oferecer algo de volta para o público que reflete honestamente o meu processo e método. Apesar de eu perceber que (como acontece com os seus filmes, que são todos silenciosos) um pouco do que eu estou tentando fazer pode ser perdido em pessoas que estão acostumadas ao surf, ou a vasculhar constantemente a Internet.

*** entrevista traduzida da Revista MOUSSE (#37, fev. 2013)

Arquitetura do Corpo




Assim como a fusão sobre o rosto de Henry Fonda, em The Wrong Man (1957), está para o cinema de Hitchcock, o deslocamento em fade sobre o rosto de Michael Ironside, em Scanners (1981), está para a obra de David Cronenberg. Em apenas um corte, temos o mais perfeito retrato desta arquitetura do corpo que o autor canadense vem construindo desde seus primeiros filmes. A sobreposição na tela do prédio que abriga um instituto para as experiências com os scanners, homens geneticamente modificados, tomando o lugar de um rosto que pertencia a um scanner, vem representar este exato tom de mutação pesquisado por Cronenberg a respeito da carne e do espírito humanos. 

Um cinema que investiga todas as possibilidades de organização do espaço – sempre uma questão de mise en scène –, entre homens e máquinas, entre o sangue e o metal, entre inteligências que já se distinguem com dificuldade (pois como falar de natural e artificial em cinema?); espera-se a imagem que harmonize este desequilíbrio, que encontre o ponto limite da humanidade diante de suas invenções, não mais restritas ao que criamos com as nossas mãos, se o próprio homem já se tornou uma invenção de si mesmo. Hitchcock fundamentava a sua cena em uma imagem de Cristo; Cronenberg faz o mesmo com uma estrutura de concreto, símbolo da ciência. Entre um e outro, uma passagem exemplar do que o séc. XX atravessa em suas transformações. Retornamos às pedras.

TOPs 2015

A herança de meu 2015 literário, nas obras que mais me impactaram:
1. A Montanha Mágica (Thomas Mann)
2. O Pobre de Deus (Nikos Kazantzákis)
3. A Volta do Filho Pródigo (André Gide)
4. Cantares (Hilda Hilst)
5. A Poética do Devaneio (Gaston Bachelard)
6. Poemas (Stéphane Mallarmé – organizado por J. L. Grünewald)
7. Lolita (Vladimir Nabokov)
8. Diário de Um Ladrão (Jean Genet)
9. A Arte dos Ociosos (Hermann Hesse)
10. O Homem que Via o Trem Passar (Georges Simenon)
11. Uma Voz Vinda de Outro Lugar (Maurice Blanchot)
12. Infância (Graciliano Ramos)
13. Manual de Pintura e Caligrafia (José Saramago)
14. O Jogador (Fiodor Dostoiévski)
15. Carta ao Pai (Franz Kafka)

Meu cinema de 2015, nas melhores lembranças:
1. Visita ou Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira)
2. A Assassina (Hou Hsiao-Hsien)
3. A Visita (M. Night Shyamalan)
4. João Bénard da Costa: outros amarão as coisas que eu amei (Manuel Mozos)
5. Noites Brancas no Píer (Paul Vecchiali)
6. A Sapiência (Eugène Green)
7. Garoto (Júlio Bressane)
8. História Natural (James Benning)
9. Boi Neon (Gabriel Mascaro)
10. Os Maias (João Botelho)
Menção Especial: Remerciements de Jean-Luc Godard à son Prix d’Honneur du Cinéma Suisse (Jean-Luc Godard)


A ordem, apesar de pensada, poderia ser outra amanhã mesmo, dependendo do humor. Mas os títulos certamente se manteriam estes em qualquer tempo. Do insano ritmo que me levou a conferir 408 filmes em 2015, fica o destaque para os seguintes. E meu desejo de um feliz ano novo a todos!!!
1. História(s) do Cinema (Jean-Luc Godard, 1988-98)
2. Ao Rufar dos Tambores (1939) + O Sol Brilha na Imensidão (1953) + A Mocidade de Lincoln (1939) + Como Era Verde o Meu Vale (1941) + A Longa Viagem de Volta (1940) + Audazes e Malditos (1960) [John Ford]
3. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000)
4. O Sapato de Cetim (Manoel de Oliveira, 1985)
5. Copacabana, Mon Amour (Rogério Sganzerla, 1970)
6. Serge Daney: Itinerário de um ‘Cine-Filho’ (Pierre-André Boutang & Dominique Rabourdin, 1992)
7. La Nuit du Carrefour (1932) + A Besta Humana (1938) + Segredos de Alcova (1946) [Jean Renoir]
8. Showgirls (Paul Verhoeven, 1995)
9. Othello (Orson Welles, 1952)
10. Reinado do Terror (Joseph H. Lewis, 1958)
11. Flammes (Adolfo Arrieta, 1978)
12. Emak-Bakia (Man Ray, 1927)
13. O Intendente Sanshô (Kenji Mizoguchi, 1954)
14. Hardcore (1979) + Mishima (1985) + Vivendo na Corda Bamba (1978) + A Marca da Pantera (1982) + Auto Focus (2002) [Paul Schrader]
15. Madrugada da Traição (Edgar G. Ulmer, 1955)
16. Torso (Sergio Martino, 1973)
17. O Amor (Roberto Rossellini, 1948)
18. Jesse James (Henry King, 1939)
19. Antes da Revolução (Bernardo Bertolucci, 1964)
20. Não Toque no Machado (Jacques Rivette, 2007)
21. Le Mirage (Jean-Claude Guiguet, 1992)
22. Línguas Desatadas (Marlon Riggs, 1989)
23. Sul (Chantal Akerman, 1999)
24. Marrocos (Josef Von Sternberg, 1930)
25. Sodom (Luther Price, 1989)
26. Antes Passe no Vestibular (Maurice Pialat, 1978)
27. Uma Vida (Alexandre Astruc, 1958)
28. Império do Pavor (Budd Boetticher, 1952)
29. Desejo (Vojtech Jasný, 1958)
30. Verão do Medo (Wes Craven, 1978)

O Olhar das Pétalas

Papoula, Kenji Mizoguchi, 1935.
Entre o corpo e o desejo, entre o amor e a lógica, este violento e perpétuo colidir com a natureza. Não há sentimento em Mizoguchi que não seja partilhado por um ente vivo anterior à razão, e o detalhe de um pequeno jarro com flores pode ser a maior ponte (ao menos em termos de imagem e continuidade) entre corações que custam a se encontrar. Vem dele o corte, ou a emancipação do que fora preciso romper no quadro, a reconexão final dos contracampos que não podem se tocar na tela, mas se completam em nós. De um lado, o porta-retrato, a imagem da impossibilidade, do outro, um olhar que já não sabe confiar no futuro, que vacila na errância do corpo e fraqueja pela impotência do lar. Um cinema em que nunca se está só, já que o mundo e seus entes naturais tudo acompanham, uma obra que também não nos deixa, conectando em nós os espaços fendidos pelo que não podemos viver. Cada filme de Mizoguchi é como uma pétala que, mesmo seca, reaviva-nos.

A Memória Rubra

Escravas do Desejo, Harry Kümel, 1971.
Não apenas pelo melodrama sobrevive o vermelho no cinema, mas Delphine Seyrig não deixa de se revestir com melancolia para encarnar o vampirismo avesso à Marienbad, a constituir Les Lèvres Rouges, escarlate desde o título. Uma presença de cor, uma corporeidade da hipnose esta sua aparição como milenar condessa Bathory, atravessando saguões e espaços aliançados às célebres protagonistas que viveu com Resnais e Duras (India Song). Delphine talvez seja esta desconhecida por quem todos nos apaixonamos em algum corredor de hotel, este rosto lembrado de algum sonho, esta vontade de entrega e sedução pelo que não se reencontrará no futuro, além da memória. Não há pescoço que lhe resista.

TOPs 2014

A herança de meu 2014 literário, nas obras que mais me impactaram:
1. O Jogo das Contas de Vidro (Hermann Hesse)
2. A Morte de Virgílio (Hermann Broch)
3. A Morte de Empédocles (Friedrich Hölderlin)
4. Cartas Sobre Cézanne (Rainer M. Rilke)
5. O Cristo Recrucificado (Nikos Kazantzákis)
6. Os Moedeiros Falsos + Diário dos Moedeiros Falsos (André Gide)
7. Fazer Um Filme (Federico Fellini)
8. Noites Brancas (Fiódor Dostoiévski)
9. Um Copo de Cólera (Raduan Nassar)
10. A Redoma de Vidro (Sylvia Plath)
11. As Coisas (Georges Perec)
12. A Confissão de Lúcio (Mário de Sá-Carneiro)
13. Bartleby, O Escrivão (Herman Melville)
14. A Condição Humana (André Malraux)
15. A Maleta do Meu Pai (Orhan Pamuk)

Meu cinema de 2014 nas melhores lembranças:
1. Jornada ao Oeste (Tsai Ming-Liang)
2. Diálogo de Sombras (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
3. Adeus à Linguagem + Khan Khanne (Jean-Luc Godard)
4. O Jardim das Palavras (Makoto Shinkai) + O Ciúme (Philippe Garrel)
5. Era Uma Vez em Nova York (James Gray)
6. E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto)
7. Bem-Vindo a Nova York (Abel Ferrara)
8. História da Minha Morte (Albert Serra)
9. Balada de Um Homem Comum (Joel & Ethan Coen) + Jersey Boys (Clint Eastwood)
10. Centro Histórico (Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice e Manoel de Oliveira)

E para fechar o ano, segue a tradicional lista de melhores filmes descobertos, independente de seu lançamento. É difícil dar um ponto final na hierarquia das lembranças, amanhã mesmo eu poderia mudar as posições ou alterar alguns dos títulos, já que ela não cobre nem 10% do que eu vi em 2014 e pelo menos mais uns 30 filmes mereceriam lembrança. Mas serve de norte para a memória e de sugestão para quem procura bons títulos para as férias. Feliz ano novo a todos!!!


1. As Armas das Árvores (Jonas Mekas)
2. Viagem ao Princípio do Mundo (Manoel de Oliveira)
3. A Morte de Empédocles (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
4. El Valley Centro + Los + Sogobi (James Benning)
5. Os Primos (Claude Chabrol)
6. Yoyo (Pierre Étaix)
7. Se Colar Olhou (Ivan Cordeiro)
8. A Mãe e A Puta (Jean Eustache)
9. Le Dormeur + La Champignonne (Pascal Aubier)
10. Les Intrigues de Sylvia Couski (Adolfo Arrieta)
11. Crepúsculo do Caos (Derek Jarman)
12. Mulher, Mulher + A Força dos Sentidos (Jean Garret)
13. A Mulher do Ganges (Marguerite Duras)
14. Deus Sabe o Quanto Amei (Vincente Minnelli)
15. Noites de Cabíria + Os Palhaços (Federico Fellini)
16. A Mulher do Aviador (Eric Rohmer)
17. Cavalgada Trágica (Budd Boetticher)
18. Saló, 120 Dias de Sodoma (Pier Paolo Pasolini)
19. Um Sábado Violento (Richard Fleischer)
20. Femmes, Femmes (Paul Vecchiali)
21. Trinta Anos Esta Noite (Louis Malle)
22. Os Donos da Noite (James Gray)
23. O Chicote e O Corpo (Mario Bava)
24. O Último Golpe (Michael Cimino)
25. Les Doigts Dans La Tête (Jacques Doillon)
26. A Noite do Demônio (Jacques Tourneur)
27. A Filha de Ryan (David Lean)
28. Loulou (Maurice Pialat)
29. A Rosa de Ferro (Jean Rolin)
30. Correspondências (J. Mekas – J. L. Guerín)

Sobre a Crítica Cinematográfica

Na última semana, fui procurado virtualmente pela estudante Amanda Morais (Colégio da Polícia Militar, 3º Ano), e convidado a participar de uma breve entrevista que ela precisava fazer sobre a crítica cinematográfica para um projeto na disciplina de Português. Foi uma conversa bastante objetiva, mas que me fez pensar em aspectos centrais da crítica e das razões que me fazem enveredar por ela, acreditar nela. Para que o conteúdo não se perca, e com permissão da Amanda, guardo por aqui o diálogo.


Qual o Papel da Crítica Cinematográfica em relação ao Cinema?

Gostaria de copiar um parágrafo específico de um Editorial que escrevi para o Filmologia, na edição #10 (maio/julho 2012), que explica muito da minha postura com relação à crítica de cinema:

É com o cuidado do verso que nos aproximamos do cinema. Com a certeza de que nas imagens que amamos pulsa uma poética responsável pelo que nos leva a discutir, refletir, perpetuar tudo o que vemos e ouvimos nas sessões compartilhadas. Nossa postura crítica, que vai muito além do exercício da escrita avaliativa, fundamenta-se na certeza de que os filmes, quaisquer que sejam, não nos pedem uma explicação, um juízo de certo/errado ou a aplicação de fórmulas que os desgastem e esvaziem — tornando-os pratos frios servidos em bandeja, como ilustrava Bazin. Vivemos os filmes nas letras porque ouvimos neles um pedido de permanência, de continuidade ao que proporcionaram nas telas; escrevemos sobre eles, os revivemos na procura da imagem síntese (procedimento que já é marca das páginas do Filmologia, pois não só de textos vive a crítica) porque acreditamos numa cinefilia que não se encerra ao fim de uma projeção, ao término de um download.

Dentro deste comentário, saliento alguns pontos essenciais da crítica:

- ‘o cuidado do verso’: a boa crítica é sempre uma nova obra, isso aprendemos com o teórico Roland Barthes, que fala da crítica como escritura, como algo que não deve envelhecer ou ficar limitado ao calor de um lançamento;

- ‘discutir, refletir e perpetuar’: são as principais ações de uma crítica, pois ampliam as possibilidades de interpretação de um filme, fomentam o diálogo com o público, salientando o caráter coletivo que é próprio do cinema, e cuidam de prolongar, ao máximo, os efeitos atingidos e provocados pelo filme, fazendo com que ele permaneça vivo em nossa memória;

- ‘ir além da explicação’: o francês André Bazin, um pioneiro da crítica cinematográfica, já dizia que uma crítica não pode tratar um filme como um prato frio, servido em bandejas. A crítica não deve explicar, reduzir tudo a símbolos, ou mesmo limitar-se ao julgamento (o que é bom ou ruim, o que é certo ou errado). 


Qual o momento da Crítica Cinematográfica com o Cinema Alagoano?

Também no Filmologia, fizemos um dossiê sobre o cinema alagoano, na edição #14 (LINK).

Recomendo a leitura e sintetizo que, pelo que percebo, a crítica alagoana (e toda crítica reflete aquilo o que critica) está engatinhando. Infelizmente, ela tem encontrado resistência dos próprios realizadores de filmes, que muitas vezes confundem o espírito crítico com a divulgação cultural. Já li vários comentários de jovens cineastas da cidade que demonstravam procurar, na crítica, uma mera veiculação de marketing, ao invés do pensamento mais profundo sobre a sua obra. Apesar disso, creio que se trata de um momento promissor e aberto a novas vozes, especialmente, pelas possibilidades do mundo virtual.


O que é necessário para ser um crítico cinematográfico?

Não quero que tome minha resposta dentro de um raciocínio didático, pois não creio que o exercício crítico tenha fórmulas específicas ou fixas. Como o aproximo muito da própria criação literária e poética, prefiro que ele seja livre e liberte o próprio cinema.

Porém, posso apontar cinco aspectos que me parecem essenciais em um bom crítico:

- Humildade: nenhum crítico é a ‘voz da verdade’, toda opinião é subjetiva e passível de confrontação, então, é preciso ter sempre em mente que, eu repito, não se pode tratar um filme apenas pelo que ele acerta ou erra, pois o acerto e o erro, na arte, sempre podem ser modificados;

- Leitura: seja sobre cinema, ou outras artes, ou qualquer área de conhecimento, um crítico é, antes de tudo, um leitor do mundo. Gosto muito do conselho que o cineasta alemão Werner Herzog deu a um grupo de universitários: “leiam, leiam, leiam, leiam, leiam...” É a chave de uma boa reflexão, de um bom argumento, sempre;

- Seletividade: é preciso ver ‘de tudo, um pouco’, por isso, um crítico não pode ver apenas o que gosta e, muito menos, pensar que apenas aquilo que gosta é a boa arte. Minha lista de filmes que acho ‘chatos’ ou cansativos, mas que reconheço como relevantes e geniais é bem grande... Para isso, é preciso ver o máximo de trabalhos nos mais distintos estilos, gêneros, períodos e nacionalidades. E, como já se produziu muito mais do que uma vida pode ver, é preciso saber filtrar e selecionar com equilíbrio;

- Opinião: ainda que eu defenda a crítica como algo além do mero julgamento de valor, acredito, sim, que um crítico precisa ter consciência de suas opiniões e gostos pessoais, e não ter vergonha de defendê-los (sempre respeitando as opiniões alheias), por mais que estejam na contramão do que parece um consenso;

- Sensibilidade: assim como a crítica não pode se basear em fórmulas, ela não pode tratar o cinema como fórmula, como mero aparato ou linguagem técnica. Valorizo muito um crítico que consiga fazer a sua leitura do filme como um prosseguimento da própria experiência que foi ‘ver o filme’, prolongando as paixões, fazendo-me entender os motivos que o levaram a amar ou odiar, ou ficar indiferente a uma sessão. Antes de pensar um filme, um crítico deve senti-lo, relacionar-se com ele e encontrar, nessa troca, os caminhos de um bom raciocínio, a sua compreensão do filme e de quem, ele próprio, é.

  
Por que é importante conhecer a Crítica Cinematográfica nos dias atuais?

Porque ela também fala sobre esses dias atuais. Até mesmo críticas antigas, de filmes antigos, podem nos iluminar questões da contemporaneidade e ajudar no entendimento do cinema e do mundo que se fazem, hoje. Mas eu ressalto: por isso é tão importante não confundirmos crítica com divulgação cultural. Um comentário da imprensa que apresente a sinopse de um filme, que fale sobre sua bilheteria, sobre seus prêmios ou, o pior de tudo, que lhe dê uma nota, ou sei lá quantas ‘estrelinhas’, não passa de um texto que se esgota no final de semana seguinte. Preciso deixar bem claro: isto não é crítica. A crítica que nos importa, seja nos dias atuais, seja no passado ou no futuro, é aquela que ultrapassa o seu próprio tempo, como os filmes, que se torna um registro de seu tempo, mas o expande a outros níveis, onde as fronteiras e calendários se diluem.


Finalmente, é importante conhecer a crítica para que o exercício de ‘ver um filme’, e aqui eu retomo minha citação do editorial, “não se encerre ao fim de uma projeção, ao término de um download”, mas para que os filmes continuem dentro de nós, inquietando, provocando nossa razão, deslocando continuamente quem nós somos.

A Herança de Uma Linguagem








Paisagem na Neblina, Theo Angelopoulos, 1988.

(Não) Muito Tempo em Silêncio

* Prefácio escrito para o livro Paisagens da Janela, de Inaldo Tenório de Moura Cavalcanti (LP-Books, 2014), lançado no último dia 23 de Agosto, na Bienal Internacional de São Paulo.


A enorme quantidade de considerações que poderiam aqui ser traçadas, somente a partir do título definido para este livro, sinaliza o incontável repertório de significados utilizado por Inaldo Tenório de Moura Cavalcanti junto ao tratamento de suas palavras. O conceito da ‘paisagem’ para a Arte e a própria noção desta como ‘janela’ da expressão humana, concentra muito do que a presente compilação de 24 contos realiza em sua unidade, na maneira como cada texto conduz a outro e se deixa guiar por ele, como se o anterior e o próximo fossem inseparáveis e coexistissem numa mesma dimensão do imaginário.

Talvez pela maturação de Inaldo com a prosa — entre o anterior e o presente livro de contos, veio à luz um romance, ‘O Colecionador de Cavalos’ (2013) — os breves textos aqui reunidos facilmente poderiam ser tratados como um novo romance, uma ambição do autor que não se contenta com o clímax, elemento narrativo pouco encontrado por estas páginas. A predominância da primeira pessoa e a constante elaboração do monólogo interior dá a amarra destas paisagens mentais, obsessivamente talhadas pela sobrevivente letra de Inaldo. E se mais uma vez atrevo-me nesta associação (da escrita pela morte e para a vida) é porque sinto em não ter guardado uma de minhas frases no prefácio passado para este momento, pelo que ouso a cópia: “e por isso a morte não lhe vem [para a literatura de Inaldo] como em tempo futuro, como em medo, mas gloriosa ressurge como coisa que passou e venceu, que de certa forma ficou, pedindo agora lugar para fazer valer a dor.”

Diversos são os espelhamentos e desdobramentos deste livro para com o ‘Meu Pai e Outros Contos’, muitos mais do que a repetição deste que novamente vos prefacia a publicação (pelo que de novo sou muito grato), sendo a potência do ‘lidar com a morte’, o que talvez mais sobressaia no conjunto da obra, no aprimoramento das formas. É notável a sucessão de ‘consciências do fim’ que atravessam o livro, seja na reflexão de uma morte que se escolhe, como nos contos ‘Olhos de Suicida’, ‘Inquieto Silêncio’, ‘O dia em que não morri’ e ‘A Passagem’; seja em textos que tematizam o esfriamento do desejo e do pathos, como ‘Cenário’, ‘O livro’ e ‘Decote em V’; seja na dolorosa confrontação da fé, de uma crença que também conhece o luto, como no conto ‘Santos e Anjos’, um dos lampejos mais corajosos aqui guardados.

É no conto que dá título ao livro, que lemos: “Meu olhar mata a beleza... sempre se tem chance de morrer, todos os momentos, mesmo sem motivo.” E daí sabemos a confirmação de uma linguagem que resiste, incondicionalmente, ao próprio ato de se escrever. As vozes de Inaldo parecem sempre cientes de sua posição, por se quererem ouvidas, mesmo que elas próprias não consigam se escutar direito. São inquietações, perturbações de olhares que não se cansam das mesmas coisas, mas nelas encontram a motivação de uma existência. Pois, a voz que no conto ‘Nada Será Como Antes’, pergunta: “Por que todas as coisas parecem se repetir?”, é de alguma forma respondida pelo protagonista de outro conto, ‘O Livro’, que descobre a necessidade de estar “sempre vendo como se fora a primeira vez”.

Ainda que Inaldo dialogue com diversos nomes de sua cabeceira, como Kafka, Kundera, Donoso, Nietzsche e Camus, trazendo suas presenças para o entrelaçamento do texto que agora se faz, ele não se deixa soterrar pela proximidade dos cânones, pois assume esta necessidade do olhar virginal, percepção infante das coisas, como uma prerrogativa intransponível de sua criação. É preciso ver e sentir o mundo com a surpresa de uma primeiridade, com o espanto dos céticos ou dos que simplesmente não sabem das coisas, mas as descobrem enquanto vivem. E que, por isto, vivem.  Ao contrário da voz que abre a primeira linha do novo primeiro conto, Inaldo não aguenta estar muito tempo em silêncio, não é ele quem tem medo das palavras. E se exorciza pelo avesso desta consciência, na voz suicida do texto.

Como revela em outro momento, no conto ‘A Passagem’: “Às vezes paro, querendo que o tempo também parasse, o tempo de todos, o tempo completo; não só o meu.” Inaldo nos oferta mais uma de suas dores, pois vem disto a alegria: de saber-se impotente, mas vivo, nem que seja para ludibriar o tempo que resta. Eis o convite da leitura que segue, em que o tempo de nós todos seja por completo suspenso, neutralizado, para que assim reencontremos o que possa ter se perdido, que assim nos lembremos de voltar ao prazer de uma descompromissada janela.


50 anos de G.H.

Em homenagem aos 50 anos de publicação de A Paixão Segundo G.H., a matéria de capa do Suplemento Pernambuco, este mês, foi dedicada ao registro de leituras muito particulares ao livro. A jornalista Julya Vasconcelos assinou a matéria “TodoCuidado com Os Sintomas da Paixão” (link), reunindo comentários de diversos leitores e estudiosos de Clarice. Na oportunidade, também tive a honra de ser ouvido por Julya e guardo com carinho a entrevista que respondi e que também me ajudou a refletir um pouco mais de minha própria jornada com a escritora e sua obra. 


1 – Primeiramente, eu queria entender um pouco da tua pesquisa a respeito de G.H, porque infelizmente não tive tempo de ler seus artigos e tese (está disponível on line?). Podes explicá-la, em linhas gerais, a sua visão sobre o livro? 

Minha tese (ainda não está disponível, defendi há 04 meses) dedicou uma leitura teopoética ao romance. Trata-se de uma teoria que une Teologia e Literatura para interpretar obras que tocam em conceitos de ordem sagrada/religiosa. Não tenho dúvida de que é uma chave essencial para o texto de Clarice que, desde o título, evoca o imaginário bíblico, no símbolo da Paixão de Cristo.
Minha pesquisa, ou seja, minha visão sobre o livro, focou a noção de Desamparo sofrido pela protagonista, que repete constantemente este sentimento à luz do desamparo cristão (lama sabactani); esforcei-me por refletir as consequências deste intertexto, tão acima do tempo histórico, para entender melhor a situação humana de um século (XX) que é totalmente marcado pelo mal-estar, pelo desamparo, ao menos desde que a consciência psicanalítica esclareceu ainda mais as nossas limitações. Mas não posso restringir ‘minha visão’ sobre o livro dentro de apenas uma perspectiva. Por exemplo, estou agora mesmo envolvido em outra pesquisa a respeito de uma inquietação diversa do livro, mais ligada a critérios narrativos de espaço e tempo. A grandeza da obra está, justamente, em mediar todos os seus anseios no cerne da linguagem, nos problemas do texto, da palavra. Isto é Literatura, isto é o inesgotável.


2 - Tens alguma sugestão do que significam as iniciais da personagem?

Não. Nem penso que deva ter. Clarice não foi escritora de meias palavras, ou de joguinhos semânticos/simbólicos. Já li inúmeras interpretações destas iniciais, das mais sérias às ridículas, e creio que todas ‘perderam tempo’ lidando com uma coisa que é muita clara e bem resolvida pela autora: uma palavra é uma palavra, uma letra é uma letra, mais do que isso fica com a imaginação de cada um e, tenho certeza, Clarice não daria a mínima para especulações que fossem além.


3 - O que é a paixão, segundo G.H?

É o que não se pode responder, além do livro.


4 - Para você, o fato de ter sido publicado em 1964 imprime alguma força política ao livro? Alguns pesquisadores enxergam uma ideia de conflito de classes ou até mesmo de desestabilização da identidade de G.H. como algo revolucionário, como prática de uma liberdade, etc.

É impossível que a literatura não espelhe o seu tempo, seu contexto histórico. Para mim, G.H. é um dos marcos definitivos da resistência política nas letras brasileiras. Lourival Holanda, professor e amigo, falou certa vez de escritores que criam a pátria em seu imaginário e linguagem; obviamente, ele destacou Clarice, pois o dilaceramento de suas letras é a causa primeira do exílio interior que sofrem seus personagens. Nela, a linguagem é o único espaço, o chão que resta, e não por acaso G.H. ser reconhecido como um ponto culminante de sua carreira. Como disse há pouco, é um livro sobre o Desamparo, em todas as suas formas e consequências, logo, também um livro sobre o desamparo político e social do brasileiro, narrado por uma personagem carioca que já nem pode se entender ou explicar dentro de um parâmetro geográfico, estabelecer fronteiras. No final das contas, um livro sobre a linguagem e sobre o silêncio, sobre o falar e o calar. Acho que nada poderia estar mais dentro do ‘espírito de 64’ do que isto.


5 - Eu estou perguntando, mesmo para os estudiosos da obra, como foi o primeiro contato com o livro, de que forma foram tocados por ele, que paixões foram despertadas, que sintomas observados. José Castello, por exemplo, disse ter ficado doente durante a leitura, e que o médico disse que "era apenas uma paixonite". Você poderia falar um pouco como chegou a Clarice, ao livro, e como foi afetado, pessoalmente, por ele?

Na verdade, meu primeiro amor com Clarice está em “Água Viva”. Nenhum outro de seus livros, e quase nada em toda a literatura, me toca como ele, diz tanto sobre mim. Foi ele meu primeiro alvo de pesquisa, no mestrado. Mas logo precisei deixá-lo de lado, num sentido científico, porque, sendo um livro tão a respeito de mim mesmo, senti que já estava ‘me expondo’ demais, rsrsrs
Creio que G.H. se tornou, desde então, minha principal fonte de estudos porque, na verdade, já cheguei a ele com olhos de pesquisador. Foi um livro que ‘demorei’ para ler (por mais que a literatura nunca se atrase), talvez por prever um universo maior, mais complexo. Acredito que nunca fiz uma leitura ‘impressionista’ dele. Por um lado, isso desloca minha relação afetiva (há quem diga que é um dos livros de que falo sem a paixão habitual, por causa deste distanciamento), mas por outro, isso me deixa completamente aprisionado ao livro. Já se vão 06 anos estudando e tudo indica que não terminarei tão cedo. Bom, Clarice nunca termina...


6 - Queria saber o porquê de GH despertar tantas leituras distintas, tantas paixões. Lembro de uma entrevista de (se me lembro bem) uma pesquisadora canadense, que dizia que para ler Clarice ela havia desenvolvido um "método telepático". Pensei também na força do leitor, que segura a mão de G.H no seu percurso. Enfim, essa me pareceu uma questão central pra matéria: o que há nesse livro que move tanta paixão?

Minha resposta pode cair no óbvio, mas não tenho outra: isto acontece porque G.H. é Literatura. Simples assim. Infinito assim. A literatura se consuma quando apaixona, quando nos deixa sem saída, quando nos arranca do chão justamente para fazer sentir que o chão existe. A imagem constante da mão, no livro, também é uma das que me comove mais intensamente, talvez porque veja ligações com o Sagrado nela, uma espécie de mão divina, de mão que escreve o texto e a vida, mas que também pode se soltar, que pode apagar o que escreveu. É o limite entre a segurança e o abandono, isto que não permite a ninguém uma ‘leitura ilesa’, que faz todos nós sairmos machucados do livro, sabendo que somente num retorno ao mesmo poderemos encontrar cura.